В России вальс Шуберта стал известен и популярен еще при жизни его создателя, но, к сожалению, и здесь допускалась ошибка в указании автора (чаще всего - как и в венских изданиях - назывался Бетховен). Из инструментальных переложений достойны упоминания Вариации знаменитого гитариста А. О. Сихры (напеча­таны в 1827 году как вариации «на вальс Бетховена»), и поныне входящие в репертуар наших гитаристов.
Чем объяснить, что скромный вальс, сочиненный Шу­бертом для танцевальных вечеров своих друзей, обрел такую сложную и разветвленную биографию? Дело в том, что многие танцы, созданные Шубертом как произведения бытового назначения, отличаются столь значитель­ными художественными достоинствами, что возвысились до уровня музыки концертной. Венгерский композитор Ференц Лист, автор ряда прекрасных фортепианных транскрипций песен Шуберта, создал цикл из девяти ярких концертных пьес «Венские вечера. Вальсы-каприсы по Шуберту», в которых блестяще разработал несколько десятков лучших вальсов венского композитора. В своих «Каприсах» Лист отошел довольно далеко от оригиналов, одев скромные вальсы Шуберта в пышный и сложный фактурный наряд, с многозвучием аккордов, разнообра­зием гармоний, обилием пассажей и фигурации. Послед­няя пьеса цикла - вариации на тему все того же «Траур­ного вальса».
* * *
Вслед за Листом и другие пианисты стали включать в свои программы вальсы Шуберта. Сергей Прокофьев, много выступая в 20-е годы как пианист в странах Америки и Западной Европы, иг­рал, помимо своих произведений, пьесы композиторов-классиков, но, не желая обращаться к заигранному репертуару, сделал целый ряд транскрипций малоизвестных пьес. В 1920 году он отобрал несколько вальсов Шуберта (идея была подсказана И. Стравин­ским) и объединил их в сюиту, почти не изменив авторских ориги­налов, которую неоднократно играл с большим успехом. В 1923 году Прокофьев переработал эту сюиту для двух фортепиано, на этот раз значительно усложнив фактуру непритязательных в своей простоте вальсов Шуберта.

Первый концертный
Как приглашают на танец? В разные эпохи, у разных народов, в разных общественных кругах были - и ныне существуют - свой особый этикет и ритуал. Но одно правило почти универсально: кавалер приглашает даму.
Оригинальный музыкальный ответ на этот же вопрос дал немецкий композитор Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826) в произведении, которое так и называется: «При­глашение к танцу». Эта блестящая концертная фортепиан­ная пьеса, написанная в 1819 году, до сих пор входит в репертуар пианистов.
Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из статей 1873 года писал: «...в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожатия, страстные мимо­летные взгляды... Потом пара уносится в вихре вальса...»
Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Когда Вебер, только еще сочиняя «Пригла­шение к танцу», играл интродукцию своей невесте Ка­ролине Брандт («Моей Каролине»,- сказано в посвя­щении), то дал ей точные разъяснения, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт. На­чальная мелодия в нижнем, «мужском» регистре форте­пиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на та­нец». Ответная мелодия - в верхнем, «женском» регист­ре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжаются чередо­вания «мужских» (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожела­ние более настойчиво... Дама соглашается... Завязывается разговор, он начинает... Она отвечает... Он говорит, вы­ражаясь все более возвышенно... Она отвечает более тепло и одобрительно... Теперь пора танцевать, он просит оказать ему эту честь... Она отвечает согласием... Пара становится в круг и ждет начала танца...»
Интродукция окончена, начинается основная, танце­вальная часть пьесы. Но что это за танец? Композитор не дал здесь никаких прямых указаний, однако музыка такова, что нет никаких сомнений: это вальс! Помните, как сказано у Чайковского: «Потом пара уносится в вихре вальса». Да, «Приглашение к танцу» - это большой развитой вальс, точнее, гирлянда различных по настрое­нию вальсовых эпизодов: громких, бравурных, блестя­щих - и лирических, утонченно-изящных, капризно-прихотливых. Разнообразие и богатство оттенков видно в тех многочисленных музыкальных ремарках, что раз­бросаны в нотах: «блестяще, но грациозно», «страстно», «нежно», «ласково», «шутливо». Можно вспомнить, что вальсовых фигур довольно много. Правда, в наше время большинство танцующих пар знает одну главенствую­щую фигуру - кружение. Но и сегодня знатоки вальса пользуются разнообразными па; тогда же, на заре вальса, их было и того больше. Музыка Вебера как раз отражает это богатство па и фигур.
Все разнообразные эпизоды танца группируются в не­сколько больших разделов. Первый - общая картина ба­ла - начинается блестящей заставкой. Музыка бравур­ная, с горделивыми взлетами. В ней ощущается рыцар­ски-благородное начало. Следуют различные эпизоды, замыкает этот раздел начальный импозантный вальс.
Особенно интересен второй большой раздел танца. После общей картины бала композитор словно показывает нам отдельные вальсирующие пары. Этот вальс - с ха­рактерными и типичными чертами аккомпанемента (не­прерывное повторение формулы «бас - аккорд - ак­корд») и мелодии (в каждом такте - один или два звука), которые станут традиционными для легких и стреми­тельных вальсов XIX века. «Решающий шаг в закреп­лении характера музыки вальса был сделан Вебером в его концертном рондо «Приглашение к танцу»... Обострив ритм и ускорив темп, он придал мелодиям вальса боль­шой размах... Так формировался стиль венского класси­ческого вальса, стремительного и зажигательного, столь романтического по внезапной смене энергического разма­ха и сентиментального сладкого вздоха, безудержной страсти и интимного кокетства» (М. Друскин).
Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «жен­ских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и тро­гательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывер­том, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стреми­тельным вихревым вращением приходит к своему блестя­щему и полному завершению. Пауза... В этом месте не­сведущая часть публики начинает обычно аплодиро­вать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвеча­ющее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реп­лик совсем не трудно:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37