Вопрос об источниках Н., получившего наиболее яркие образы и с особенной силой формулированного во французской литературе, постоянно усложняется: новые исследования отодвигают его истоки все дальше, находя их то в живой струе народного творчества, то в бытовых произведениях сатирических писателей первых лет новой истории. Самыми близкими по духу к современному Н. являются испанские писатели Мендоза, с его «Лазарильо из Тормес» (русский перевод, 1897), и Кеведо, имевший особенно большое влияние на французскую литературу, где, параллельно с официальными формами академической условности, всегда жили свободные формы правдивого изображения жизни, и где еще в XV веке Ла Саль в «Jehan de Saintre» дал первый опыт психологического натурализма, а в XVI в. писал Рабле. Талантливейшие выразители этого направления в XVII в. – Шарль Сорель, Скаррон, Фюретьер и Сирано де Бержерак. XVIII век, проникнутый духом классической условности, выставляет, однако, ряд провозвестников новой литературы. В начале века появляется «Жиль Блаз» Лесажа. Оригинальный Ретиф де ла Бретонь, доводя до крайности откровенности грубого реализма, дает правдивые и детальные изображения быта разных слоев общества. Характерно, что в своих произведениях он видит «полезное прибавление к Естественной Истории Бюффона», предвосхищая, таким образом, стремления будущих представителей Н. придать ему научный характер. Призыв Руссо возвратиться к природе, к простоте отражается и на требованиях художественной правды. Дидро, подкрепляя свои теории собственными произведениями, ратует против «жестокости условных формул», а Себастьян Мерсье в своем «Essai sur l'art dramatique» исходит из мысли, что «если сценическое искусство ложно само по себе, то тем более должно его приблизить к правде». Первым шагом к современному Н. был в нашем веке французский романтизм. Освобождая творчество от гнета академической традиции и эстетического канона, он с самого начала настаивал на «жизненной правде». Этой правды новаторы романтизма искали, однако, не в наблюдении внешнего мира, но внутри себя; это была чисто субъективная правда, добываемая наитием свыше, каким-то духовным прозрением. Во всяком случае романтизм пересоздал мертвенно-условный литературный язык, вдохнул новую жизнь в творчество, и потому вполне естественно, что к французским романтикам Реставрации относятся не только Гюго и Жорж Санд, но и первый представитель Н. в его современном смысле – Анри Бейль, известный под псевдонимом Стендаль. Воспитанный на философском скептицизме прошлого века, Стендаль примкнул к романтизму именно потому, что это была господствующая форма протеста против условной неправды. Даже его сухой протокольный язык обусловливается стремлением к художественной точности; его наблюдательность в изучении психологических деталей дала Тэну повод назвать его величайшим психологом века. Стендаль не находил достаточного понимания у публики, предсказывая, что его значение выяснится лишь в 60-х или 80-х гг. И действительно, в эти годы имя его является знаменем в борьбе против романтизма; но уже в первой полов. века у него появляются продолжатели в лице Меримы и, особенно, Бальзака. Бальзак был создан для творчества в духе Н. Его глубокий и грубый материализм, всецело подчинявший духовную сторону человека влияниям внешнего мира, требовал строгой точности в воссоздании элементов этого влияния. Его покладистая мораль позволяла ему изображать мир грязи и порока не с пристрастием бичующего моралиста, но с эстетическим наслаждением истинного художника; этой объективности он не изменял никогда. Образы его слагаются из массы внешних деталей, подмеченных в натуре. Лишь его кипучая неуравновешенность, необузданность его воображения, иногда доводившая его до невероятных измышлений, помешала ему дать совершенные образцы в духе нового направления. Во второй половине века господство позитивизма и детерминизма повело за собой во всех областях преклонение перед фактом; теория эволюции, став основой не только биологии, но и гуманитарных наук, отразилась на теории искусства в виде неправильного требования устранить субъективный идеализм. Свобода вымысла ограничивается. Документальная правда полагается в основание самодовлеющего художественного создания, которое стремится стать верным, полным и абсолютно беспристрастным протоколом действительности. Появление «Маdame Bovary» Флобера (1857) знаменует собой настоящую литературную революцию. Флобер не дал формулы Н., требования художественной правды выставлялись и до него; но такого сухого беспристрастия, такого отсутствия выдумки, такого подчинения психики моментам физическим, такого возведения в перл создания мира по преимуществу не интересного – до тех пор не было. Сама пошлость персонажей Флобера есть реакция против идеалистических преувеличений романтизма. Менее значительным, но все же ярким явлением того же порядка, была «Fanny» Фейдо (1858), имевшая большой успех. Решающее влияние на роман и его натуралистическую теорию оказали братья Гонкуры. «Madame Bovary» и «Germinie Lacerteux», по замечанию Жюля Гонкура, «могут быть названы образцами всего, что появлялось впоследствии под именем реализма, натурализма и проч.». В Эмиле Золя натурализм приобрел законодателя. Не внеся по существу ничего нового ни в характер, ни во внешнюю форму романа, он так определенно формулировал доктрину Н., так настойчиво и деятельно пропагандировал ее, так удачно способствовал ей шумным успехом своих романов, что был признан главой школы, став на место ее истинных создателей – Флобера и Гонкуров. Впрочем, настоящей школой Н. не мог стать уже потому, что в формулу его входит полная свобода индивидуальности художника. Художественное произведение, с точки зрения Золя, превращается в протокол; «все его достоинство заключается в точном наблюдении, в более или менее глубокой проницательности анализа, в логическом сцеплении событий». Вторая черта натур. романа – объективность. Романист превратился в судебного пристава, «не позволяющего себе судить и произносить приговор... Страстное или чувствительное вмешательство автора придает более мелочной характер роману, нарушая отчетливость линии, вводя посторонний фактам элемент, который лишает их научного значения... Правдивое произведение будет вечно, между тем как чувствительное произведение возбуждает чувствительность одной известной эпохи». Третья черта Н. – исключение «героев»; «нивелирующая черта проводится над всеми головами, потому что редко представляется случай вывести на сцену человека, действительно возвышающегося над уровнем». Сам Золя далеко не всегда верен своей доктрине; не говоря о его природной склонности к романтической идеализации и преувеличению – хотя бы в обратную сторону, – его справедливо упрекают в кабинетном, книжном воссоздании действительности, идущем в разрез с основным догматом Н. – непосредственным наблюдением. К крупнейшим натуралистам относят также, но без достаточного основания, и Доде. Писатели, группировавшиеся когда-то вокруг Золя и собравшие свои натуралистические рассказы в сборнике «Les soirees de Medan», понемногу отказываются от крайностей его учения. Самый выдающийся из них, Ги де Мопассан, в предисловии к роману «Пьер и Жан» указывает на невозможность последовательного натурализма;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200