В «Гусаре...» мы поставили задачу – воссоздать исторически верную обстановку, атмосферу, насытить ее деталями эпохи, одетой в костюмы массовкой, экипажами, всадниками, предметами быта, а потом забыть обо всем этом. Мы стремились отнестись к созданно­му так, будто это знакомая современность, и снимать только дейст­вие, не обращая внимания на то, что добывалось с кровью, то есть снимать как бы скрытой камерой. Скрытая камера почти всегда предполагает некую якобы случайную неряшливость композиции. При скрытой камере часто снимают не со штатива, а с рук, чтобы подчеркнуть репортажность, событийность, хроникальность съемки. Ведь когда камера у оператора в руках и он ходит с ней, фиксируя действие, она может и качнуться и перекосить горизонт. Это воздействует на восприятие, добавляя убедительности изображению, в от­личие от съемки аппаратом, стабильно прикрепленным к штативу. Зритель может и не понять, отчего это происходит, но веры в проис­ходящее на экране у него будет больше. Кроме того, камера в руках оператора предполагает движение аппарата по такой траектории, которая недоступна механическим средствам – крану и тележке. Ко­роче говоря, мы убрали съемочный аппарат со штатива, и Владимир Нахабцев протаскал почти всю картину на своем плече этот тяже­ленный агрегат. Он снимал с рук, сидя верхом на лошади и пятясь задом, вместе с камерой ему приходилось вставать и садиться на опе­раторский кран, высовываться из летящего над прекрасными двор­цами вертолета, снимать лежа, сидя, стоя, бегая. И всюду оператора страховал, вел, координировал его движения преданный помощник и ассистент Николай Коробейник. Он бывал порой и штативом, и тележкой, и поводырем, и техником безопасности, иногда – зонти­ком, иногда – стулом (помимо своих обычных ассистентских функ­ций по зарядке камеры, перевода фокуса и т.д.). С рук снимались в основном сцены на натуре. В павильоне же мы не решились провести этот «ручной» принцип полностью. В общем, мы не смогли целиком преодолеть стиль съемок «через подсвечники», кое-где отдали дань этой стереотипной манере исторических полотен.
Для Александра Борисова эта работа оказалась особенно тяже­лой. В частности, в психологическом смысле. Он затрачивает нече­ловеческие усилия, плотно насыщая декорации и натурные объекты предметами быта, реквизитом, а мы при съемке как бы обесценивали его труд, не фиксируя внимания камеры на дорогих сердцу художни­ка находках. У него возникло ощущение, что он занимается мартышкиным трудом. Но в результате, как мне думается, нам в основном удалось добиться того, чего хотелось. «О бедном гусаре замолвите слово...», пожалуй, моя первая лента, где я уделил столько внимания изобразительному строю. Жаль только, что большая часть зрителей увидела эту замечательную операторскую и художническую работу на маленьких экранах черно-белых телевизоров, где пропало множе­ство цветовых и композиционных нюансов.
Что касается актеров, то участие Олега Басилашвили, Георгия Буркова, Валентина Гафта, Зиновия Гердта стало ясным еще во время сочинения сценария. Кроме этих артистов, никто и не пробо­вался. Кандидатура Евгения Леонова на роль Бубенцова возникла в самом начале подготовительного периода. Так что искали в основ­ном молодых исполнителей – Настеньку и Плетнева. После доволь­но долгих поисков и обширных кинопроб группа утвердила Ирину Мазуркевич из ленинградского театра имени Ленсовета и Станисла­ва Садальского, работавшего тогда в московском «Современнике».
Ирине Мазуркевич достался, пожалуй, наиболее слабый сценар­ный материал. Роль Настеньки была выписана бледнее, традицион­нее других. Молоденькая актриса Бубенцова в сценарии все время мучается, страдает за папеньку и является покорной жертвой сладо­страстных поползновений Мерзляева. Ирина Мазуркевич, как мне кажется, обогатила роль, внесла краски, свойственные ей самой, сде­лала Настеньку более лукавой, решительной, хитрой, отчаянной. Я считаю Мазуркевич очень сильной актрисой. Несмотря на моло­дость, она отлично владела профессией: ей свойственны правди­вость, чувство формы, она изящно и легко двигается, очень музы­кальна.
В роли был один пикантный момент, на котором «спотыкались» другие кандидатки. В сцене с Мерзляевым в тюрьме Настя, чтобы спасти отца, готова на все, даже на потерю девической чести. Пытаясь понять истинные намерения Мерзляева, играющего с ней, как кот с мышкой, она то расстегивает пуговки своего платья, то лихо­радочно застегивает их опять. Так вот, некоторые претендентки расстегивали пуговки так, что становилось ясно: это занятие для них до­вольно привычно. Сохранить в такой скользкой сцене чистоту, непо­средственность и наивность удалось только Мазуркевич. На кинопробе она прелестно спела какую-то милую песенку, чем окончатель­но нас всех пленила. И когда в фильме в сцене пикника Настенька поет прекрасный романс Андрея Петрова на вдохновенные строчки Марины Цветаевой, у меня всегда сдавливает горло. Сколько трога­тельности, тревоги, отчаяния и любви вложила артистка в исполне­ние песни! Чуть надтреснутый голос, совсем не поставленный, пере­дает боль ее героини, а слезы, которые катятся из огромных глаз, за­ставляют, как мне кажется, зрителя волноваться, сочувствовать и переживать. Настенька поет песню о героях Отечественной войны 1812 года, но адресует ее одновременно и своему любимому Плетне­ву, его честным друзьям гусарам, отважному полковнику. И становится понятным еще один смысл: авторы фильма, вместе с актрисой из сегодняшней жизни обращаются со словами восхищения и любви как к молодым генералам двенадцатого года, так и к героям нашей картины, которые годятся первым в сыновья. Вспомните эти строки:
О как, мне кажется, могли вы
Рукою, полною перстней,
И кудри дев ласкать, и гривы
Своих коней.
В одной невероятной скачке
Вы прожили свой краткий век.
И ваши кудри, ваши бачки
Засыпал снег...
Станислав Садальский, в те годы еще не заматеревший и не раз­добревший, обладал совсем иными способностями. Он был очень импульсивен, быстро и легко возбудим. Поэтому он артист, как пра­вило, первого дубля. Он, без сомнения, очень талантлив, но иногда ему недоставало попросту ремесла. Он обожал свою профессию и готов был ради роли, ради достижения результата на любой посту­пок, в том числе и безрассудный. Садальский – порывистый, эмоци­ональный, темпераментный артист. Иной раз чересчур темперамент­ный. Интуиция у него замечательная, как актерская, так и человечес­кая. Но порой ему не хватало логического размышления над ролью, умения ее выстроить, распределить акценты. Короче, Садальскому нужен был поводырь, а конкретно – режиссер. В искусных руках это – благодарная глина, из которой можно было вылепить все. На­ивность, внутренняя чистота, восторженность, простодушие Садальского тех лет, как мне думается, прекрасно совпали с ролью Плетне­ва. Актер обаятельно и с улыбкой показал, как в беспечном гуляке, храбреце, широкой, доброй натуре рождаются гражданские мысли и чувства, просыпается дремлющее до поры сознание, появляются глу­бокая серьезность и озабоченность за судьбу народа и Отечества.
Очень важен был выбор исполнителя на роль Афанасия Бубенцова. Амплитуда образа велика – от гротескового исполнения Отелло на провинциальной сцене, обаятельных шулерских штучек во время картежных баталий с тюремщиками, плутовских заигрываний с Мерзляевым до принятия на себя несуществующей вины, до восхож­дения на роль «самозванца на плаху».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173