ста­раюсь понять, что же происходит со мной. Да, поначалу развитие шло совершенно спонтанно, стихийно. Но ведь иные ищут себя всю жизнь... Вот находят ли? Человек меняется, переливается из одного состояния в другое – вариантов не счесть. А когда застывает худож­ник, наступает творческая смерть. Очень важно в искусстве всегда чувствовать себя учеником.
П.С: Самоанализ и двигал вас определенным образом в искусст­ве?
Э.Р.: Анализ опыта, который накапливался стихийно, давал кор­рекцию поискам.
П.С: Сатирические краски использованы, пожалуй, только в «Гараже», в некоторых эпизодах «Вокзала для двоих» и «Небес обе­тованных». Похоже, вам органически чужда злость, необходимая в сатире, и потому в ваших фильмах разлита атмосфера доброжела­тельства и любви к людям.
Э.Р.: Сатира, по-моему, тоже всегда основана на любви. Какой бы злой эта сатира ни была, авторское желание, – чтобы жизнь стала лучше. «Карнавальная ночь», к примеру, – целиком сатирическая картина. И Огурцов в исполнении Ильинского – это сатири­ческая роль. Папановский Сокол-Кружкин из «Берегись автомоби­ля» – тоже. А разве образ, который создал Олег Басилашвили в фильме «О бедном гусаре...», лишен сатиры, обличения, ярости?
Да и злости у меня хватает – злости к плохому. Говорят, что, мол, «Ирония судьбы» – Рязанов, а «Гараж» или «Дорогая Елена Сергеевна» – не Рязанов. Это неправда. Критики исходят тут из привычных стереотипов. Стоит сделать что-то неожиданное, и ты уже не соответствуешь... А для меня всегда на первом месте – реаль­ность, то, как бывает в жизни.
П.С: Но между тем вы нацелены на выявление в этой жизни смешного.
Э.Р.: Я не стараюсь, чтоб обязательно было смешно. Важнее ис­тинность ситуации. Если она окажется еще и уморительной, – пре­красно. Нет, ну, значит, нет. Зато хоть фальши не будет. Стараюсь писать весело, а снимать стремлюсь правдиво. Мне хочется расска­зать историю нравов, рассказать честно.
П.С: Вы неоднократно говорили, что очень любите трагикоме­дию. Это от вашего мироощущения или от интереса к соединению смешного и печального?
Э.Р.: И от того, и от другого. Вот тут он был немногословен по Чехову (смеется) – «как сестра таланта»!..
П.С.: А насколько исповедальны ваши картины, насколько каж­дая выражает какой-то кусок вашей жизни, вашего понимания ее, вашей философии бытия?
Э.Р.: Не могу ответить на этот вопрос – не знаю. Надо начинать копаться в себе и думать. Что такое исповедальное кино? Слово «ис­поведь» предполагает чистосердечный рассказ о себе лично. Значит, ждать этого от кинематографа – искусства коллективного – можно лишь с известными допущениями. Но, конечно, в кино существует примат режиссера, он лидер, он ведет за собой других. Я почему стал писать стихи и прозу? Очевидно, почувствовал некую недостаточ­ность исповедального начала в кинематографе. Возникла необходи­мость выразить то, что именно мне и только мне свойственно.
Возможно ли такое в кино? Я могу какой-то конкретный эпизод наполнить чем-то из своих переживаний, представлений – и делаю это. Это исповедально? Конечно, потому что снимаю фильмы о том, что для меня интересно, что люблю или ненавижу. Мои гражданские, эстетические, человеческие убеждения во многом определяют облик каждого фильма, над которым работал. Естественно, один сюжет тебе ближе, про другой – этого не скажешь. «Берегись авто­мобиля»... Личного опыта в краже машин не было (смеется), но эта лента – исповедь. Там в центре – человек, вызывающий мое восхищение, – Деточкин. Из коллизии «Берегись автомобиля» легко было сделать вестерн, автомобильный вестерн с трюками и погоня­ми а-ля Бельмондо, а не социальную комедию. Может, потребность сказать что-то наболевшее о нашей жизни побудила предпочесть из­бранное решение. Фильм «О бедном гусаре...» считаю одним из наи­более исповедальных, хотя действие происходит в николаевскую эпоху. Почему? Проблемы чести, совести, выбора пути важны для любого времени.
Когда Федерико Феллини снимает «Амаркорд» – это исповедь в чистом виде, это его личное, кусок его биографии, хотя сценарий на­писан с Тонино Гуэррой. Кстати, в сценарии есть и личность писате­ля. Или «Рим». Актеру, играющему главного героя, доверено про­жить заново жизнь постановщика, добавляя тем не менее и обогащая за свой счет образ автора.
П.С: У Феллини все кино такое.
Э.Р.: Ну, почему? А «Сладкая жизнь», «Казанова», «Сатирикон», а «Дорога»? Правда, есть еще «Восемь с половиной». Да, у Феллини много фильмов абсолютно личностных. Они строятся по принципу «я вспоминаю» – вспоминаю, какое было детство, юность, как стал кинорежиссером... Но возьмем шукшинскую «Калину красную». Ис­поведальная это картина или нет?
П.С: Мне кажется, да.
Э.Р.: Что общего у Шукшина с вором, который перевоспитался?!
П.С: Василий Макарович говорил, что он сам мог стать таким, как Егор Прокудин, повернись по-другому судьба. У них – одни корни.
Э.Р.: Тогда должен сказать, что мне очень близки по характеру и поручик Ржевский из «Гусарской баллады», и Деточкин, и Калугина из «Служебного романа». Режиссеру дано вживаться в разных персонажей.
П.С: Лев Николаевич Толстой замечал, что люди как реки: то они быстрые, то тихие, то глубокие, то мелкие. В одном человеке столько возможностей, столько завязей!..
Э.Р.: С этой точки зрения, каждый фильм исповедален – в каж­дый вкладываешь себя, свои мысли, чувства, пристрастия. Неиспове­дальна та картина, что сработана режиссером бесстрастно, рассудоч­но и с холодной душой.
П.С: Постепенно в разговоре нащупалось что-то...
Э.Р.: А я своими высказываниями неудовлетворен – нечетко.
П.С.: Игорь Владимирович Ильинский говорил, что Рязанов со­гласовывает свой замысел с актером и выжимает из него то, что ему, Рязанову, нужно, почти не подсказывая. Как же вы добиваетесь этого «выжимания»?
Э.Р.: Эскиз образа создается на кинопробах. Отмечу здесь нюанс, который вряд ли смогу объяснить, но попробую. Между мной и ар­тистом возникают, должны возникнуть какие-то токи, личные отно­шения. Мы не признаемся друг другу во взаимном обожании. Но актер чувствует, что я его люблю, независимо от пола и возраста. Это любовь профессиональная. И еще он находит в моих глазах своеобразное зеркало, некий монитор, камертон – критерий прав­ды – и играет, как правило, перед объективом для меня. Оператор поглощен наводкой на фокус, композицией кадра. Да и любой дру­гой участник съемок занят на площадке конкретным делом. У актера здесь один только зритель – режиссер. Партнеры вовлечены в дей­ствие. Если актер фальшивит, если это присуще его натуре, второй раз я к нему не обращаюсь.
Положим, актер говорит до съемки: «Я этот текст произносить не могу». Я ему верю. Он мой союзник, соратник, талантливый чело­век, наделенный чуткой интуицией. И он – в образе, чувствует его изнутри. Что ж, обязательно переделаю сцену, перепишу диалог, за­меню, выброшу – вывернусь наизнанку, потому что речь не о кап­ризах. Я актера слуга абсолютный. Но одновременно и хозяин. Вот это-то сочетание и устраивает актеров, потому что они знают: для них будет сделано все. Я способен выразить неудовольствие опера­тору, почему так долго ставят свет, задать выволочку второму режиссеру, но никогда не выговаривал ни одному актеру, даже если он мне не нравился. Я ведь его выбрал.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173