Одно из самых сильных театральных впечатлений, оставивших след в моей душе на всю жизнь, помимо «Давным-давно» была охлопковская постановка пьесы Э. Ростана «Сирано де Бержерак» у вахтанговцев, которую я видел году в сорок четвертом или сорок пятом. Бесподобная игра Ц. Мансуровой и Р. Симонова, удивитель­ные декорации Рындина, стремительность, легкость, филигранность, изящество постановки, гармоничный баланс смешного и печально­го, легковесного и серьезного запали в меня прочно. Одно из таких незабываемых впечатлений юношеских лет – пьесу «Давным-давно» – я уже реализовал в 1962 году в фильме «Гусарская балла­да» и вот через семь лет решил повторить подобный опыт. Захоте­лось воссоздать на киноэкране жизнь гасконского поэта Сирано де Бержерака.
Такой резкий поворот от современности в исторический материал не был обусловлен одной моей прихотью. Перед этим я закончил фильм «Зигзаг удачи», который встретил могучее сопротивление профсоюзов. Сначала картину долго мордовали поправками, не желая выпускать на экран. Придирки были мелочные, въедливые, глупые. А потом профсоюзные организации вмешались в дальней­шую судьбу фильма. Его показывали лишь в окраинных кинотеатрах тихо, почти без рекламы. Это называлось выпустить вторым экра­ном. Я долго не мог понять эту странную прокатную политику. Из чего она исходит? Из того, что на окраинах живут люди второго сорта, которых можно не принимать в расчет и показывать им идео­логический брак? Или же, наоборот, население окраин настолько за­калено в идейном отношении, что не поддается вредному, тлетвор­ному влиянию сомнительных произведений?
История, случившаяся с «Зигзагом удачи», оставила, конечно, рубец на душе и послужила, без сомнения, одной из причин, почему я вдруг обратился к семнадцатому веку. «Сирано де Бержерак», казалось, пьеса невинная, проверенная. Одно слово, классика. Да еще французская. И действительно, запуска в производство удалось до­биться относительно легко. Киноначальство поворчало: «почему, мол, на французском материале», «при чем тут Франция», и, тем не менее я получил разрешение на экранизацию пьесы Эдмона Рос­тана.
Однако «как волка ни корми, а он все в лес смотрит». Я, начиная постановку, руководствовался совершенно безгрешными мыслями и вовсе не подозревал, во что выльется эта затея.
Итак, я приступил к написанию сценария. У меня уже имелся опыт, как делать фильм в стихах. Пьесу Ростана я очень любил. Еще с юношеских лет знал ее почти всю наизусть. Первая проблема, с ко­торой я столкнулся, была проблема перевода. Какой перевод вы­брать? Я давно обратил внимание, что лучшим, как правило, кажет­ся перевод, прочитанный или услышанный впервые. То есть то пере­ложение, которое познакомило тебя с оригиналом, благодаря кото­рому ты приобщился к данному произведению. Другие переводы, прочитанные или услышанные потом, являясь как бы вторичными, почти никогда не нравятся.
Пьеса «Сирано де Бержерак» существовала в то время в трех переводах: Щепкиной-Куперник, Соловьева и Айхенвальда, незадол­го перед этим сделанным специально для постановки в театре «Современник».
Вахтанговцы играли пьесу в транскрипции Т. Л. Щепкиной-Ку­перник. Да и в полном, еще дореволюционном собрании сочинений Ростана (который я имел) был тот же перевод. Именно в этом стихо­творном варианте я и намеревался писать сценарий. Однако, вгрызаясь в материал и примеряя его к современности, сравнивая стихи Щепкиной-Куперник со стихами Айхенвальда, написанными на шестьдесят лет позже, я обнаружил любопытные закономерности. Перевод Айхенвальда был суше, строже, нежели щепкино-куперниковский. Гражданские стихи в новом переложении были резче, современнее, ближе нынешнему зрителю. Однако лирические моноло­ги, любовные сцены, написанные крупным мастером перевода Щеп­киной-Куперник, звучали как музыка – нежно, звучно, страстно. Я решил соединить оба перевода, взяв из каждого его сильные сто­роны, и привлек к этой работе Юрия Айхенвальда. Он должен был написать стихотворные соединительные стыки так, чтобы «швы» не чувствовались. При этом я, естественно, сократил пьесу и перевел ее в кинематографический действенный ряд.
Начались кинопробы. И тут я почувствовал что-то неладное. Ак­теры пробовались очень хорошие – Андрей Миронов, Михаил Вол­ков, Сергей Юрский, Олег Ефремов, Виктор Костецкий. Играли они все очень даже недурно, но я чувствовал, что мой собственный инте­рес к постановке «Сирано» падал от пробы к пробе. Я не понимал, в чем дело. Меня не покидало какое-то смутное ощущение вторичности, – как будто я делал двадцать пятую по счету экранизацию из­вестной, набившей оскомину вещи. Чувство, для меня было новое, незнакомое. Очевидно, как я понимаю сейчас, это говорило о том, что я уже привык к «авторскому» кинематографу, что для меня стали узковаты рамки только экранизатора. Но тогда, понятно, сформули­ровать свою туманную неудовлетворенность я не мог. В пьесе Ростана проходило, переплетаясь, два мотива: столкновение поэта с обще­ством и тема великой неразделенной любви. Так вот, если любовные перипетии как-то удавались актерам, то гражданская интонация зву­чала слабо, неубедительно, несовременно. А в 1969 году граждан­ские устремления еще волновали нашу интеллигенцию. Вскоре, в на­чале семидесятых, наступит общественная апатия – расправятся с «подписанцами», вышлют за границу инакомыслящих, кое-кого по­прячут по «психушкам», а кого-то засунут в лагеря. И общество ус­покоится, погрузится в спячку. Послушная часть «элиты» станет интересоваться только материальными благами: машинами, дачами, квартирами, мебелью, мехами и драгоценностями, поездками за рубеж...
Я стал размышлять о том, как сделать, чтобы гражданский запал, заложенный в пьесе, зазвучал современно, стал близок нынешним людям. Снимать вещь только о любви с притушенными граждански­ми идеями мне не хотелось. И тут пришла мысль пригласить на глав­ную роль поэта Евгения Евтушенко. Чтобы поэт двадцатого века сыграл поэта семнадцатого столетия. Идея показалась мне удачной еще и потому, что сам Евтушенко в тот период во многом совпадал с задиристым Сирано и несколько месяцев назад, в августе 1968 года, направил телеграмму в правительство с протестом против нашего вторжения в Чехословакию. Этого забыть ему не могли, поэт нахо­дился в опале. Он использовал время для путешествий по реке Лене, что дало ему материалы для превосходных стихотворений.
Вообще, про Евтушенко ходила тогда такая шутка, что «он обра­щается с Советской властью методом кнута и пряника». И действи­тельно, резкие, острые, смелые стихи, такие, как «Качка», «Наслед­ники Сталина», «Бабий яр» и другие, порой сменялись конъюнктур­ными. Однако на сей раз замаливания грехов в виде поэмы «Под кожей статуи Свободы», развенчивающей американскую демокра­тию, не помогали. Бюрократия, которая отождествляла себя с госу­дарством, обиделась на поэта крепко.
Когда я предложил Евтушенко сыграть роль Сирано, он загорел­ся необычайно. Женя отменил уже назначенное путешествие по Лене и неистово отдался новой для себя роли. С каким увлечением репетировал он с Людмилой Савельевой, которая должна была играть Рок­сану! Я помню, как он покраснел от прикосновения женских рук гри­мера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173