Мои взаимоотношения как постановщика с протазановской лентой возникли позже.
Итак, осенью 1982 года, после окончания фильма «Вокзал для двоих», образовалась пауза, которая в силу моего непоседливого ха­рактера не могла быть долгой. Я стал думать о новой работе. У меня возникали разные идеи новых постановок. Среди них были булгаковский роман «Мастер и Маргарита» – вещь, о которой я давно мечтал, и ряд других произведений. Но все проекты откладывались по разным причинам на неопределенное время.
В эти дни Лия Ахеджакова познакомила меня с пьесой Людмилы Разумовской – драматурга из Ленинграда – «Дорогая Елена Серге­евна». Пьеса оглушила меня. По тем временам это было неслыхан­ное по смелости и откровенности произведение, бичующее наши ко­ренные пороки и недостатки. Я загорелся, захотел поставить эту вещь на экране. Я принес пьесу нашему генеральному директору Ни­колаю Трофимовичу Сизову, которому я очень доверял. Он прочи­тал «Дорогую Елену Сергеевну» и сказал мне следующее:
– Конечно, всех посадят! Но ставить эту картину будем. Даю пьесу для прочтения Ермашу.
Этот разговор случился 9 ноября 1982 года. А на следующий день умер Л. И. Брежнев. И далее началось зыбкое, неуверенное, трусли­вое ожидание аппаратом перемен. Никто из чиновников не знал, куда Андропов повернет руль государства, что будет можно, а что нельзя. Короче, по распоряжению министра постановка «Елены Сер­геевны» была отложена на очень долгий, неопределенный срок. И вообще стало ясно, что какое-то количество времени ничто ост­рое, смелое, критическое на экран не прорвется... И я решил поискать что-нибудь в классике такое, что было бы созвучно нашей тус­клой, сумеречной, неверной эпохе. После Леонида Андреева, Алек­сандра Куприна, Ивана Бунина я, по совету жены, перечитал «Бес­приданницу» Александра Николаевича Островского. Признаюсь, я прочитал ее, как вещь свежую. Память моя тогда не была отягощена дотошным знанием пьесы, историей ее создания, литературоведчес­кими изысканиями. И фильм прошлый тоже скрывался для меня в тумане времени. В памяти сохранилось только несколько ярких мо­ментов: шуба, брошенная в грязь, романс «Нет, не любил он...» да символическая смерть героини у качающихся цепей. Поэтому впе­чатление от пьесы было непосредственное, не загруженное никакими представлениями, штампами, знаниями. Мой контакт с пьесой можно было охарактеризовать – я не боюсь этого сказать – как первозданный. Пьеса мне очень понравилась. И я решил: ее надо ставить. Прочитать «Бесприданницу» свежими глазами и на мате­риале вековой давности рассказать о волнующих нас и сегодня страстях и человеческих взаимоотношениях казалось интересным и заманчивым.
Еще в процессе чтения я сразу же представил себе исполнителей двух главных ролей. Я увидел в Паратове Никиту Михалкова, а в Карандышеве Андрея Мягкова и заручился предварительным согла­сием этих двух актеров. Потом, получив одобрение от «товарищей по оружию» – оператора В. Алисова, художника А. Борисова, мон­тажера В. Беловой, я направился к руководству. Добиться разреше­ния на повторную экранизацию, как правило, дело непростое. Именно потому, что она повторная. Но мне в Госкино пошли на­встречу, чему я сначала очень обрадовался, а потом, поразмыслив, испугался.
То, что я после работы в комедийном жанре взялся за постановку драмы, меня как раз не тревожило. В мои последние ленты вплета­лось наряду со смешным немало серьезного, грустного, печального, трагического. От этих картин до драмы было рукой подать. Так что переход из одного жанра в другой состоял всего-навсего из единст­венного шага.
Беспокоило другое. Последние двадцать лет я ставил только то, что писал вместе с соавторами. То есть был одним из сочинителей сюжетов, характеров, фабулы, коллизий, а потом уже, во вторую очередь, переводил собственное произведение с литературного языка на экранный. А сейчас предстояло ставить чужое. Да еще не совре­менное. Да еще в другом жанре. Да еще широко известное. Да еще классику.
А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...
Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.
Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше вос­приятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произо­шел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм – он остался таким же, – но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстети­ку немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сце­нарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссер­ского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными куска­ми, кадры-символы, кадры-метафоры – порождение немого кинема­тографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односе­рийной картины – у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематич­ность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключа­лось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...
То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некото­рым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущения­ми. И поверьте – никого не хочу обидеть. Непревзойденные артис­ты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем – пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, – были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), не­которая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить не­исторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спус­тя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.
К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, де­монстрируя соблазнителя, фата, казался кое-где (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань свое­го Карандышева – омерзительную ничтожность.
При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссе­ра, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребле­ние звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.
Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173