Образ Максима Подберезовикова имеет в картине своего двойни­ка, свое философское и нравственное продолжение. Когда Деточкин на ворованной «Волге» уезжает ее продавать, Подберезовикова в этом эпизоде как бы подменяет неприметный, обыденный орудовец на шоссе. (Эту роль сыграл великолепный актер Георгий Жженов.) Автоинспектор, по сути, продолжает дело Подберезовикова. Когда инспектор говорит: «А мы с тобой вместе делаем общее дело – ты по-своему, а я по-своему», он даже не подозревает, насколько прав. Нам – Брагинскому и мне – в искусстве ближе и интереснее нахо­дить нити, связывающие людей, чем границы, разделяющие их. Это, пожалуй, труднее, зато зритель и читатель всегда откликаются более сердечно, благодарно, чем тогда, когда им демонстрируют нена­висть, злобу, жестокость...
Иннокентий Михайлович все время волновался: будет ли он сме­шон? Он не считал себя комиком и не знал, как будет выглядеть в ко­медии. Но смех – это почти всегда итог, а перед этим должен быть процесс, действие, мысль. Поэтому мне важно было, чтобы актер был точен и достоверен. И тогда, я это знал наверняка, эффект будет в зависимости от задачи комичным, или трагичным, или, еще лучше, трагикомичным. Смоктуновский отдал картине свой редкий автор­ский талант и еще нечто большее. Он пришел на экран сам, как лич­ность. Его своеобразная человеческая индивидуальность дала тот эффект отстранения характера Деточкина, какого я мог только же­лать. Этого невозможно было добиться никакими актерскими при­емами, уловками.
Участие в главной роли Иннокентия Смоктуновского определило особенно тщательный подбор актерского состава фильма вплоть до исполнителей крошечных, эпизодических ролей. Недаром в «Бере­гись автомобиля» эпизоды, которые в титрах мы назвали «маленьки­ми ролями», играли такие замечательные мастера, как Галина Вол­чек, Готлиб Ронинсон, Борис Рунге, Вячеслав Невинный и другие. Наша установка на борьбу с любым компромиссом, принятая в самом начале производства картины, дала себя знать и тут: ни одного безликого, неинтересного актера, даже на самую малюсенькую роль...
Когда сюжет крепко выстроен, можно позволить себе и некото­рую сознательную «десюжетизацию». Так, мы иногда разрушали драматургическую симметрию. Персонаж, который у нас появлялся в начальных кадрах, вовсе не обязан был присутствовать в финаль­ных, как это задумывалось сперва. В этом заключалась наша автор­ская борьба с железной конструкцией сценария, к которой мы при­выкли. Оставаясь приверженцами фабулы и сюжета, мы тянулись к правде, к жизненности и поэтому нарочно нарушали выверенность и стройность драматургического построения.
Тяготение к реальному сказалось и на самой манере съемки. Ее приемы были из тех, которыми пользуются кинематографисты, когда хотят застать «жизнь врасплох». Остро чувствующие современность операторы фильма Анатолий Мукасей и Владимир Нахаб­цев вместе с художником Борисом Немечеком старались создать подлинную, неприкрашенную среду, в которой протекало действие. В фильме минимальное количество павильонных объектов. Снимали в основном на натуре, даже тогда, когда, казалось бы, проще этого не делать. Например, комиссионный магазин. Менее хлопотно было бы, пожалуй, построить его в павильоне, чем размещать всю аппара­туру и снимать в магазине натуральном. И тем не менее убежден, что мы это сделали не напрасно. Всамделишность «комиссионки», живой ритм жизни улицы за окнами добавили всему эпизоду реаль­ность и достоверность. На натуре мы частенько снимали скрытой камерой, чтобы добиться эффекта документальности.
Или возьмем эпизод погони. Конечно, он целиком поставлен, от первого до последнего кадра. Но что там почти хроникально, убеди­тельно – это игра Смоктуновского и Жженова. Они не позволяют себе никаких комических эффектов. Абсолютное и полное следова­ние жизненным интонациям. (Недаром меня после выхода картины многие спрашивали о Жженове: это что, настоящий милиционер?)
Словом, фантастичность сюжета мы стремились искупить реаль­ностью его изложения. Не затем, чтобы ввести кого-то в заблужде­ние относительно того, что история и герои подлинны. Меньше всего у нас было в мыслях, чтобы Деточкина приняли настолько все­рьез, что захотели бы ему подражать. Сам сюжет, по-моему, не ос­тавлял сомнений относительно целесообразности робингудовской деятельности героя. Ведь, наказывая жуликов, он продает ворован­ные машины, а ворованную машину купит обязательно тоже жулик. Честный человек не станет приобретать украденный автомобиль. И вся его деятельность в конечном счете ни больше ни меньше как переливание из пустого в порожнее. Но показ этих, казалось бы, бес­смысленных усилий нашего героя заставлял зрителя задуматься о сложных процессах, протекающих в недрах нашего общества...
Если же подытожить, то фактически режиссерская работа очень проста. Она состоит из двух главных, больших этапов: придумать, как снимать, и осуществить это. И все!
Дело только в том, что иной способен интересно замыслить фильм, изыскать свежие и парадоксальные режиссерские ходы, найти своеобразное решение, но у него не хватает настойчивости, силы воли, упрямства, организационных талантов, чтобы воплотить свои намерения на экране. По дороге случается много творческих потерь, и картина выходит скучной и посредственной. У другого, на­оборот, масса энергии, он – пробойный, в нем чувствуется админи­стративная хватка, он пройдет всюду и добьется всего. Но, к сожале­нию, он не способен выдумать что-то индивидуальное, неповторимое, талантливое, он мыслит плоско, стереотипно, и все его могучее дарование организатора рождает вялое, состоящее из общих и Стер­тых мест произведение.
Итак, придумать и осуществить! Подлинный режиссер только тот, которого хватает и на первое и на второе!
О ГЕОРГИИ БУРКОВЕ
Когда Московский драматический театр имени К. С. Станиславско­го в 1964 году находился на гастролях где-то в провинции, к главно­му режиссеру Б. А. Львову-Анохину приехал показаться молодой не­известный актер. Даже не такой уж молодой – ему как раз исполни­лось тридцать два года. Это был Георгий Бурков. Приехал он из самой глубины Сибири – города Кемерова, где служил на сцене городского театра вот уже несколько лет. Там его заметил кто-то из столичных критиков, поведал о нем Львову-Анохину, а тот в свою очередь телеграммой пригласил молодое дарование для знакомства. Показывался Бурков художественному совету театра в роли Поприщина из гоголевских «Записок сумасшедшего». Провинциальный артист произвел хорошее впечатление.
– Какое у вас театральное образование? – спросил Львов-Ано­хин.
– Никакого, – ответил Бурков. – А разве по игре этого не видно?
Члены художественного совета рассмеялись. Бурков был принят в труппу театра. Так недоучившийся юрист и артист-самоучка объ­явился в столице. Его поселили в общежитии, дали роль в новой постановке. А через несколько месяцев наступил день премьеры, пер­вой премьеры Буркова на столичных подмостках.
Утром этого дня неожиданно в общежитии объявился дружбан, прибывший из Кемерова. Встреча, разумеется, была очень радост­ной. Не станем внимательно прослеживать все этапы этого злосчаст­ного в биографии Георгия Буркова дня.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173