Потом то же самое проделыва­ют с партнерами. На этот процесс тратится немало часов – ведь он проходит последовательно во времени, и, как правило, актеру не удается добиться точного соответствия фрагмента целому. Обычно крупный план отличается от всей сцены и по эмоциональному нака­лу и по ритму. И это ясно. Ведь там существовал разгон, эпизод иг­рался от начала до конца в общении с партнерами. А здесь короткий кусочек сцены выдернут из контекста, партнер находится вне кадра и поэтому подыгрывает частенько вполсилы, вяло, бездушно, а то его и вовсе нет – уехал в театр на спектакль. Так что приходится иг­рать с воздухом. Глаза, не видящие партнера, зачастую становятся пустыми, и актер механически воспроизводит мимику и жесты, кото­рые в сцене отражали боль души.
При системе «Электроник-КАМ» три камеры могут работать одновременно. И если одна из них снимает общий план, то есть всех актеров вместе, то две другие пристально и крупно следят только за лицами героев. Эмоциональное состояние исполнителей на укрупне­ниях идентично душевной напряженности на общих кадрах – ведь снимались они в один и тот же отрезок времени. Поэтому в монтаже отсутствует ритмический и всякий иной разнобой между крупными и общими планами сцены. Благодаря многокамерной съемке очень легко и приятно монтировать фильм. А когда снимают последова­тельно одним аппаратом, то накладки встречаются довольно часто и не только затрудняют, но и «загрязняют» монтаж.
Но этим не исчерпываются преимущества трехкамерного метода. Пожалуй, одно из самых главных его достоинств – возможность не­медленно увидеть снятое тобою. На обычной камере, если ты не смог раздобыть дорогостоящую телевизионную приставку, ты сни­маешь как бы вслепую. Ты не можешь сразу же воспроизвести и тут же лицезреть созданное, чтобы разобрать ошибки и вообще правиль­но оценить работу актеров, оператора, да и собственную тоже. Пленку отправляют в лабораторию, и только через несколько дней ты смотришь в просмотровом зале, что ты, собственно, «натворил». А если допущен просчет и требуется пересъемка, то исправить это зачастую нельзя: либо декорация уже разобрана, либо актер укатил на гастроли с театром, либо еще что-нибудь в этом же роде.
При системе «Электроник-КАМ» возможно записать на видео­пленку каждую репетицию и немедленно показать ее исполнителям. Глядя на черновик сцены, демонстрирующийся на экране телевизо­ра, ты делаешь указания артистам, операторам, понимаешь, где не­дожато по твоей вине, – короче, немедленно корректируешь эпизод. Точно так же можно воссоздать на экране и только что заснятый дубль, дабы понять, получилась сцена или нет. Переоценить этот мгновенный контроль за собственной работой и трудом твоих сорат­ников невозможно. Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые без видеопроверки не сразу броса­ются в глаза, обогащать сцену.
Но работа на трехкамерной системе требует и утроенной нагруз­ки от всех участников – от артистов, художника, режиссера, опера­тора. Ведь при нормальной съемке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые за­нимают актеры в кадре. Съемка ведется, естественно, с одного толь­ко направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать свето­вую среду практически во всей декорации на все 360 градусов едино­временно – ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают бук­вально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актерского лица. Да и артисту не­просто в этих обстоятельствах. Опытный артист, зная, откуда на­правлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере) и рассчитать свою нагрузку в зависи­мости от движения аппарата.
Он знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мими­ки, а на крупном – уменьшить «градус». Здесь же спасения для ар­тиста, даже самого искушенного, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе макси­мальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при съемке одной камерой фиксируются куски, в общем-то, недлин­ные – примерно минута-полторы. При «Электроник-КАМ» продол­жительность эпизода достигает иногда десяти минут.
Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одно­временно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия инте­рьера, художник должен исхитриться и спрятать съемочные аппара­ты так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли маневренность и широту охвата пространства декорации.
Режиссер же, который в этом содоме должен дать задание всем трем камераменам, следить за движением каждого аппарата, по­мнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, дер­жать в голове будущую монтажную фразу и еще многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обыч­ных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съемки генеральному замыслу, о заботах – не напорта­чил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли ар­тист в дубле, не пропал ли настрой у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть...
Недаром и две последующие ленты – «Служебный роман» и «Гараж» – я тоже снимал трехкамерной системой, хотя эти комедии предназначались уже не для телевидения, а для кинематографа. Ясно одно: если ты делаешь ставку на актеров, этот способ съемки всемо­гущ и дает широкое поле для лепки характеров, проникновения в че­ловеческую психологию, для показа тонких нюансов людских взаи­моотношений.
Самоотверженно трудился над картинами мой старый друг опе­ратор Владимир Нахабцев. Он понял, что актеры в этих фильмах – главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актеров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актерам не разрешается сделать полшага впе­ред или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат компози­цию кадра. Обычно актеры при съемке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.
Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, цветом, композицией, продемонстрировать вла­дение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев – замечательный мастер, снявший несколько десятков фильмов. Но то, что он совершил в «Иронии судьбы», «Служебном романе», «Гараже», заставляет меня уважать его еще больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы ис­полнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актерской игре. Но и при этих самоограничени­ях его операторская работа очень талантлива и своеобразна – он снял «Иронию судьбы», да и последующие «трехкамерные» картины с хорошим вкусом, показав образец высокой творческой зрелости.
На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелегкая и в какой-то степени неблагодарная задача.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173