Бед­ным росинантам, конечно, все это крайне не нравилось. Чтобы кони могли хоть как-то проскакать по снегу, бульдозер расчищал для них специальную дорогу. Кареты ломались: искусство управлять шестер­кой лошадей давно уже утеряно. Старинные ружья и пистолеты часто давали осечки, портя пленку. И тяжелейшие батальные сцены снимались из-за этого с большим количеством дублей, то есть повто­рялись по многу раз.
Только энтузиазм, азартная, дружная атмосфера в творческой группе помогли нам осуществить необычайно трудные в условиях уходящей зимы съемки с армией, кавалерией, пиротехникой, преодолеть сложности с транспортировкой лошадей, с переодеванием боль­ших масс солдат, победить зимнее бездорожье и холод. С приходом же тепла началась форменная охота за снегом. Сперва снимали в те­невых местах, где сугробы таяли медленнее. Потом пришлось углу­биться в леса. В первое время все брались за лопаты, чтобы при­крыть проталины. Затем снег стали подвозить намашинах. Но весна наступала быстрее, чем мы успевали отснять.
Эпизод ночной драки в усадьбе Азаровых снимался уже в конце апреля, когда снега не осталось и в помине. Весь двор усадьбы засы­пали опилками, мелом и нафталином. Крышу дома покрасили в белый цвет, будто бы она покрыта снегом. На перила балюстрады уложили вату, обсыпанную нафталином. Действие происходило ночью, и оператору Крайненкову вместе с художниками удалось об­мануть доверчивых зрителей.
Тем не менее съемки фильма шли быстро. Мне хотелось закон­чить «Гусарскую балладу», чтобы она успела выйти на экраны имен­но в славные юбилейные дни. Фильм был готов в срок, а что проис­ходило дальше, читатель уже знает.
«Гусарская баллада» как бы подвела определенную черту моим начальным исканиям, так сказать, первой фазе режиссерского обуче­ния. Я поставил несколько комедий, наполненных музыкой, цвет­ных, легких, немножко условных. Я в какой-то степени освоил рабо­ту с композитором, попробовал себя в трюковых съемках, испытал, что такое батальные сцены, повозился со стихотворным текстом, понял суть актерской психологии и еще многое другое. В общем, я, наверное, стал кинорежиссером. Но каждый раз, вместо того чтобы закреплять и развивать достигнутое и совершенствоваться в какой-нибудь одной области, скажем, музыкальной комедии или комедии лирической, я кидался во что-то неизведанное. Мне было интересно ставить то, что я не знал, как ставить. Очевидно, я подсознательно побаивался, чтобы профессионализм, знание ремесла, освоенные, от­работанные приемы не подменили первичности восприятия, свеже­сти чувств, радости открытий...
В конце 1963 года, когда мы написали нашу первую повесть, «Бе­регись автомобиля», и отдали ее в журнал «Молодая гвардия» (тогда он еще не был таким «черным», каким стал впоследствии при Анато­лии Иванове), передо мной встал вопрос: а что же я буду снимать? В Кинокомитете мне предложили такой вариант: осуществите сейчас постановку комедии «Дайте жалобную книгу», а потом мы вам за это разрешим снять «Берегись автомобиля». Я прочитал сценарий, и, честно говоря, он мне не показался шедевром. Но зато ведь потом я буду ставить то, что хочу! Кроме того, «костлявая рука голода» приветливо махала мне на довольно близком расстоянии, и я... со­гласился!
В сценарии фильма «Дайте жалобную книгу», сочиненном Алек­сандром Галичем и Борисом Ласкиным, рассказывалось о том, как после газетного фельетона, изобличившего плохое обслуживание и пошлую обстановку в ресторане «Одуванчик», молодежь перестро­ила его и превратила темную, грязную забегаловку в место культур­ного отдыха, досуга и общественного питания. Положительными ге­роями были фельетонист и молодая женщина – директор ресторана. Несмотря на то, что она, Таня Шумова, оказывалась жертвой крити­ки, между ней и журналистом завязывалась любовь. Они танцевали на открытии нового «Одуванчика», сменившего пыльные пальмы и плюшевые занавески на модерновое убранство, а водку – на сухое вино. Сценарий был написан в традиционной манере комедийной драматургии.
В те годы на наших экранах преобладали комедии, которые, как правило, имели мало общего с жизнью. Был создан некий специаль­ный киномир, где вращались ненатуральные комедийные персона­жи, натужно старавшиеся рассмешить зрителя. Действие таких коме­дий происходило в приглаженной, подкрашенной действительности, а «голубые» герои напоминали напомаженных и причесанных херувимов. Зритель смотрел на экран и не узнавал окружающей его жизни, не узнавал в разодетых героях себя или своих знакомых. Комедии регулярно ругали, как в кинозалах, так и на страницах пе­чати.
Позднее общее стремление к правде коснулось и жанра комедии.
Конечно, найти смешное в подлинной жизни, в реальных людях значительно сложнее, чем в придуманном киномире. Для меня отказ от приемов «ненатуральной» комедии начался с фильма «Дайте жа­лобную книгу».
Сценарий так и просился на экран в цветном, музыкальном во­площении, с героями в ярких, нарядных костюмах, снятыми исклю­чительно в солнечную погоду. Я начал с того, что отринул цвет. Это был мой первый черно-белый художественный фильм. Я стал пы­таться переломить условность ситуаций и характеров максимально правдивой съемкой и достоверной, без комикования игрой актеров. Стремился создать на основе искусственно сконструированного сце­нария правдивую комедию.
Мы отказались от съемки декораций, построенных на киносту­дии. Вместе с молодыми операторами Анатолием Мукасеем и Вла­димиром Нахабцевым и художником Владимиром Каплуновским я снимал картину только в подлинных интерьерах и на натуре. За ок­нами кипела настоящая, неорганизованная жизнь. При съемке улич­ных эпизодов применялась скрытая камера, то есть среди ничего не подозревавшей толпы артисты играли свои сцены, а аппарат фикси­ровал все это на пленку. В основном я привлек актеров, которых можно было бы скорее назвать драматическими, нежели комедийны­ми. То есть, создавая «Дайте жалобную книгу», я искал для себя иные, чем раньше, формы выражения смешного на экране.
Однако этой тенденции сопротивлялся довольно старомодный материал сценария, да и сам я не был достаточно последователен. В картине, я думаю, отчетливо видно это сочетание новой для меня режиссерской манеры с моими прежними приемами. В результате ре­алистические, естественные эпизоды соседствовали с традиционно комедийными сценами. То же самое случилось с артистами: одни иг­рали бытово, заземленно, другие – гротесково, подчеркнуто. Я не отношу этот фильм к числу своих удач, тем не менее не стыжусь его ни капельки. Картина «Дайте жалобную книгу» была для меня своеобразной «лабораторией» и стала переломной. Именно ее я расцени­ваю как переход от чисто жанровой, веселой комедии к фильмам не только смешным, но и печальным. Главным для меня было сделать выводы из удач и просчетов этой ленты. Впрочем, это важно после каждой картины...
Итак, после «Жалобной книги» наступил момент, когда я смог приступить к давно желанному «Берегись автомобиля».
Повесть эта написана нами в иронической манере. Ироническая интонация перешла в фильм и скрепила многие разножанровые ком­поненты. Ведь если вдуматься, то в картине наличествуют и элементы трюковой комедии (вспомните автомобильные гонки), и детек­тивно-уголовный жанр (скажем, все начало фильма), и элегичность лирической комедии (линия Деточкина и Любы), и трагедийное начало (представьте скорбные глаза героя в последнем кадре фильма), и сатирическая грань (персонажи Папанова, Миронова и Гавриловой), и немалая пародийность (весь показ сыщиков во главе с Подберезовиковым).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173