Поэтому название "середины" больше подходит для
генеративного блока всей серии.
Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча
как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие
разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по
существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время
спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во
что-то единое
Серии 369
и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг
о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих
серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную
середину. Но встреча их оказывается невозможной.
В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает.
Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению
с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению
с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о
Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я
буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать
нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).
Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается
о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так
возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из
блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего
не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в
бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится
началом, -- началом, которое не может состояться.
Заключение
На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных
для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько
типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники
повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня
интересная -- относится к тому, что во введении я определил как
"литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального
дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности
текста и т. д.
Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с
авангардным искусством первой трети XX века.
Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это
Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству
и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с
алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии
сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально
отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной
утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.
Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно
связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в
советской культуре и политике. Действительность до такой степени
пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство
освобождается от этого элемента.
Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто
принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из
наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно
преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской
риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно
в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична.
Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский
провинциализм.
Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к
действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического
сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества
и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам
текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все
меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все
больше погружается в решение проблем, которые интересовали
Заключение 371
таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция
хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они
скорее всего восходят к хлебниковским "Доскам судьбы" и "каббалистической"
нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и
предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной
аспект чисел -- вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о
соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или
регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не
в математической плоскости, а как некая возможная модель построения
художественного мира, радикально отличного от действительности.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического
преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции"
самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств
литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые
порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка
упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных
утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие.
Реальность пропитывается умозрительностью и "исчезает".
Происходит нарастающее отчуждение художников, интеллигентов от Истории
(как от некой формы, которую принимает действительность). По мере того как
История становится все менее гуманной (и гуманистической), по мере того как
нарастает расхождение между историей и интеллигенцией, все более явственно
проявляется отрицание смысла истории. Любопытно, что именно в Германии и в
СССР, где официальная историография утверждала телеологический пафос
исторического движения к "светлому будущему", оформляются наиболее
радикальные формы критики истории.
Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории
как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона,
утверждал, что не существует "общего временного континуума", не существует
некой единой "длительности". Вальтер Беньямин разделял доисторическое время,
отмеченное, по его мнению, "позитивной эволюцией", и историческое время,
которое невозможно описать как линейный прогресс1.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143
генеративного блока всей серии.
Серийность отменяет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Падение". Внутри каждой такой равновесно-неуравновешенной системы встреча
как будто назревает, но в конце концов так и не происходит. Действие
разворачивается по модели "Пушкина и Гоголя", когда каждый из персонажей, по
существу, включен в свою собственную событийную серию. Они все время
спотыкаются друг о друга и падают, но от этого их линии не сплетаются во
что-то единое
Серии 369
и не образуют одного события, одного случая. Они могут спотыкаться друг
о друга до бесконечности, но им не удается произвести "случая". Они обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждая из этих
серий постоянно переживает обновляющееся начало, или равновесно неподвижную
середину. Но встреча их оказывается невозможной.
В 1936 году Хармс написал текст, который он озаглавил "О Пушкине":
Трудно сказать что-нибудь о Пушкине тому, кто ничего о нем не знает.
Пушкин великий поэт. Наполеон менее велик чем Пушкин. И Бисмарк по сравнению
с Пушкиным ничто. И Александры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Пушкиным. Да и все люди по сравнению с Пушкиным пузыри, только по сравнению
с Гоголем Пушкин сам пузырь.
А потому вместо того, чтобы писать о Пушкине, я лучше напишу вам о
Гоголе.
Хотя Гоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзя, поэтому я
буду все-таки писать о Пушкине.
Но после Гоголя, писать о Пушкине как-то обидно. А о Гоголе писать
нельзя. Поэтому я уж лучше ни о ком ничего не напишу (МНК, 199).
Этот текст является парафразом "случая". Здесь Пушкин также спотыкается
о Гоголя, а Гоголь о Пушкина. Оба ряда не могут пересечься, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. Так
возникают серединность и равновесность, так происходит генерация текста из
блокировки развития. Итог рассказика символичен: "я уж лучше ни о ком ничего
не напишу". Наррация, разрастаясь, сворачивается в "ноль" как в
бесконечность невысказанного. Конец рассказа "переворачивается" и становится
началом, -- началом, которое не может состояться.
Заключение
На этом я завершу обзор некоторых дискурсивных стратегий, характерных
для творчества Хармса. Стратегии эти могут быть разделены на несколько
типов. Часть из них ориентирована на критическое переосмысление техники
повествования (переворачивание, серийность). Но часть -- наиболее для меня
интересная -- относится к тому, что во введении я определил как
"литературная утопия". Это в основном стратегии, касающиеся атемпорального
дискурса, амнезии как истока речи, "ноля" как формы актуальной бесконечности
текста и т. д.
Радикализм и утопизм такого рода установок сближают Хармса с
авангардным искусством первой трети XX века.
Два художника классического авангарда наиболее близки Хармсу. Это
Хлебников и Малевич. Интерес к геометрии, к трансцендентальному пространству
и оккультизму у Хармса близок поискам Малевича. Эксперименты с
алфавитизацией дискурса, манипуляции с временем и интерес к числовой магии
сближают Хармса с Хлебниковым. И все же творчество Хармса принципиально
отличается от более раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной
утопии, которая неотделима от творений Малевича и Хлебникова.
Это исчезновение утопического компонента, с которым так неразрывно
связан ранний русский авангард, объясняется девальвацией утопизма в
советской культуре и политике. Действительность до такой степени
пронизывается фальшью утопического сознания, что неофициальное искусство
освобождается от этого элемента.
Если можно говорить о провинциализме российской мысли, то он часто
принимал формы универсализма. Универсализм, космизм, -- конечно, одно из
наиболее характерных проявлений провинциального сознания, традиционно
преодолевающего свою изоляцию и вторичность с помощью универсалистской
риторики. В этом смысле Хлебников и Малевич -- российские провинциалы именно
в той части своего творчества, которая наиболее утопична и метафизична.
Освобождение от утопизма позволяет Хармсу и обэриутам преодолеть российский
провинциализм.
Сознание обэриутов переориентируется от социальной действительности к
действительности знаковой, семиотической. У Хармса путь от утопического
сознания к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от заумничества
и в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам
текста. В конце концов круг интересов Хармса и его товарищей становится все
меньше похожим на круг интересов его российских предшественников. Хармс все
больше погружается в решение проблем, которые интересовали
Заключение 371
таких западных мыслителей, как Витгенштейн или Гуссерль. Эта эволюция
хорошо видна на псевдоматематических спекуляциях Хармса. Первоначально они
скорее всего восходят к хлебниковским "Доскам судьбы" и "каббалистической"
нумерологии. Но Хармса не интересует вычисление цикла мировых волн и
предсказание катаклизмов, волнующие Хлебникова. Его увлекает совершенно иной
аспект чисел -- вопрос об основаниях счисления, о смысле числа, о
соотношении времени с мерой, о смысле прогрессии натурального ряда или
регрессии к бесконечности и т. д. Конечно, все эти вопросы волнуют Хармса не
в математической плоскости, а как некая возможная модель построения
художественного мира, радикально отличного от действительности.
Все то, что в раннем авангарде используется для магического
преображения действительности, у Хармса используется для "деконструкции"
самого понятия "действительность" или для критики миметических свойств
литературы.
Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые
порядки. Для Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка
упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных
утопий) оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие.
Реальность пропитывается умозрительностью и "исчезает".
Происходит нарастающее отчуждение художников, интеллигентов от Истории
(как от некой формы, которую принимает действительность). По мере того как
История становится все менее гуманной (и гуманистической), по мере того как
нарастает расхождение между историей и интеллигенцией, все более явственно
проявляется отрицание смысла истории. Любопытно, что именно в Германии и в
СССР, где официальная историография утверждала телеологический пафос
исторического движения к "светлому будущему", оформляются наиболее
радикальные формы критики истории.
Не для одного Хармса, например, характерна критика понимания истории
как линейного и непрерывного движения. Поль Валери, критикуя Бергсона,
утверждал, что не существует "общего временного континуума", не существует
некой единой "длительности". Вальтер Беньямин разделял доисторическое время,
отмеченное, по его мнению, "позитивной эволюцией", и историческое время,
которое невозможно описать как линейный прогресс1.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143