Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение
оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия
между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет.
Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический
припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как
выявление его собственной природы, которая для него заключалась в
инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя
инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим
отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент
падения.
Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом
падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение
одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно
производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе
над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело
превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится
писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком
падения, соприродным обмороку, смерти38.
У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от
"младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного
состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это
одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты --
немоте младенческого беспамятства.
________________
36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1983. P. 213.
37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University
of Chicago Press, 1991. P. 87.
38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti
Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading
/ Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1989. P. 244--258.

Падение 93
10
Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто
констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают
пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, --
обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход
от двухмерного мира к трехмерному:
...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир
на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения
мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к
соске; у него нет осознания дистанций39.
Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ
жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40.
В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора
Коробкина:
...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки
из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся
очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой:
состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом
кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение;
и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной
-- быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и
профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41.
Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата,
который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42.
Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры.
Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же
плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры.
По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается
им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно
находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в
мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где
царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и
темпоральная операция одновременно.
________________
39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179.
40 Тамже.С. 182-183.
41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно
отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир
повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием
только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д.
(Там же. С. 76).
42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены
проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу
превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый
Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21).

94 Глава 3
Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи
Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая
плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как
особым местом генерации:
Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился
все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги,
неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой
раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то
обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый
центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был
самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения --
четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе,
разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к
шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка
петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого
измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в
точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43
Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в
мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение
источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение
точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто
переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания
плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть
точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это
характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы
вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой,
с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается
падением.
И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из
"Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение
или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного
коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с
памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143