И это понимание у отдельного человека может
синхронизироваться с уже существующими в языке, в практиках познания
понятиями и категориями, а может и образовывать новые понятия и категории,
может быть творческим.
Исходя из этого, можно вычленить два типа фрактальных блужданий. Условно
говоря, фрактальное блуждание I - как блуждание по уже сформированным
(языком, телесными, зрительными практиками) возможностям. По возможностям,
уже имеющим определенный институциональный статус в культурных практиках.
Блуждание, подразумевающее выход на уже сформированные, внешние понятия.
И блуждание II - как творческое блуждание по становящимся, незавершенным,
формирующимся возможностям.
Чтобы пояснить этот тезис, можно использовать известную метафору Бергсона,
основанную на его высказывании, что "механизм нашего познания имеет природу
кинематографическую" [4, с.294].
Бергсон приводит пример изображения движущегося полка в кинематографе и
выстраивает аналогию между движением ленты в киноаппарате (как наиболее
простым движением, через которое кинематограф схватывает движение полка) и
механизмами схватывания движения нашим сознанием. Наше сознание схватывает
отпечатки проходящей реальности, являясь некоторым "внутренним
кинематографом". По Бергсону, такого рода представление движения
искусственно. Во-первых, потому, что оно трансцендентно по отношению к
движению. А во-вторых, потому, что само движение принципиально неразложимо
на составные части. Остановить "прекрасное мгновенье" нельзя. Остановка
убивает и мгновенье и красоту.
Гибсон, не ссылаясь на Бергсона, постоянно подчеркивает процессуальность
зрительного восприятия. Экспериментально показано, что зрительные
инварианты не образуются при неподвижном зрачке. Глаз, взгляд должен
постоянно совершать движения, перескоки, блуждания. Причем это блуждание не
есть вынужденное движение, вызванное внешними изменениями. Это необходимо
работающий внутри человека "моторчик", автомат.
Сходная ситуация, по-видимому, происходит и с практиками познания.
Распространяя метафору блуждания, можно сделать вывод о том, что наши
понятия, используемые нами в познании, должны постоянно поддерживаться
блужданиями, перескоками, припоминаниями. С одной стороны, эти перескоки,
припоминания являются характеристиками культуры, они различны в разных
культурах. С другой стороны, они не являются чисто внешними по отношению к
познающему. У познающего есть внутренний "моторчик" познавательных движений.
В качестве примера можно привести характерные для различных ситуаций
общения метафоры, идиомы, цитаты из книг и кинофильмов, анекдоты -
своеобразные штампы, в которые сваливается коммуникация после серии
перескоков и блужданий. Так же, как давно знакомые вещи в уютной и обжитой
квартире, эти штампы помогают нам держаться за наши понятия. В общении, как
правило, они занимают маргинальные позиции, служа своеобразной
"инкрустацией", довеском к понятиям. Однако, на мой взгляд, именно эти
"обрамления" создают синхронность, синергизм и как следствие - возможность
для понимания и общения. Без этого обрамления понятия были бы непонятны.
Блуждание по ним, припоминание их по поводу и без повода как бы
поддерживает общую коммуникативную реальность.
Возвращаясь к образу обезьянки за пишущей машинкой заметим, что фрактальное
блуждание I напоминает случай, когда правил становится так много, что
обезьянка становится как бы их заложницей - напечатав "А" она, следуя
правилу, должна напечатать "Б". Но внешнего образца по-прежнему нет -
обезьянка не перепечатывает текст. Текст сжат, зашифрован в правилах. Уже
потом, сличая вроде бы разные тексты, написанные по одним и тем же
правилам, можно сделать вывод об общих культурных ситуациях познания.
Например, штампы, употребляемые графоманами, несут некоторую культурную
информацию об архетипах, о пространстве блуждания I по понятиям. Один образ
устойчиво связывается с другим, образуя штамп: если "лайнер" - то
"серебристый", если "любовь", то обязательно "кровь". Визуальные образы,
звуки, цепляясь друг за друга, не выпускают за пределы понятий и
ассоциаций, сформированных культурой.
Открытие графоманом рифмы "ночь-прочь" и цепочек образов, известных еще
Ломоносову, имеет для графомана ценность. Хотя бы ценность личного,
персонального переживания непосредственной радости творчества, открытия,
познания. И эта радость педагогична. Она является познавательной и
образовательной практикой.
Но какова разница между графоманом и поэтом? То есть - можно ли различить
блуждание I и блуждание II? Можно ли разделить ситуации: познающий -
заложник языка (блуждание I) и познающий - творец языка (блуждание II)?
Ведь если мы зададим, к примеру, правило, согласно которому всякий, кто
использует рифму "ночь-прочь" является графоманом, то заведомо ошибемся,
эту рифму можно обыграть, поставить в неожиданный контекст, создав
интересное стихотворение.
Ситуация власти языка над познающим достаточно остро переживается
современной философией.
Наиболее ярко ее анализирует Мишель Фуко. Приведу цитату из главы VIII его
книги "Слова и вещи": "Выражая свои мысли словами, над которыми они не
властны, влагая их в словесные формы, исторические измерения которых от них
ускользают, люди полагают, что их речь им повинуется, не ведая о том, что
они сами подчиняются ее требованиям. Грамматические структуры языка
оказываются априорными предпосылками всего, что может быть высказано.
Истина дискурсии оказывается в плену у философии. Отсюда необходимость
возвыситься над мнениями, философиями, быть может, даже науками, чтобы
добраться до слов, которые сделали их возможными, и еще далее - до мысли,
чья первоначальная живость еще не скована сеткой грамматик. Этим и
объясняется столь заметное в XIX веке возобновление практики толкования
текстов. Это возобновление обусловлено тем, что язык вновь обрел загадочную
плотность, которая была ему свойственна во времена Ренессанса. Однако
теперь уже дело не в том, чтобы вновь отыскать скрытую в нем первоначальную
ветвь, но чтобы расшевелить слова, которыми мы говорим, выявить
грамматический склад наших мыслей, развеять миры, которые одушевляют наши
слова, вновь сделать звучным и слышимым то безмолвие, которое всякая речь
уносит с собой, когда она выражает себя. Первый том "Капитала" - это
толкование "стоимости", весь Ницше - это толкование нескольких греческих
слов, Фрейд - толкование тех безмолвных фраз, которые одновременно и
поддерживают, и подрывают наши очевидные дискурсы, наши фантазмы, наши сны,
наше тело. Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи,
стала современной формой критики. Там, где в конце XVIII века речь шла о
том, чтобы очертить границы познания, теперь стараются распутать синтаксис,
сломать все принудительные способы выражения, вновь обратить слова к тому,
что говорится сквозь них и вопреки им. Пожалуй, бог теперь находится не
столько по ту сторону нашего знания, сколько по сю сторону наших фраз; и
если западный человек неразлучен с ним, то это не из-за неодолимого
стремления выйти за рамки наличного опыта, но из-за того, что сам язык
постоянно пробуждает его под сенью своих законов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65
синхронизироваться с уже существующими в языке, в практиках познания
понятиями и категориями, а может и образовывать новые понятия и категории,
может быть творческим.
Исходя из этого, можно вычленить два типа фрактальных блужданий. Условно
говоря, фрактальное блуждание I - как блуждание по уже сформированным
(языком, телесными, зрительными практиками) возможностям. По возможностям,
уже имеющим определенный институциональный статус в культурных практиках.
Блуждание, подразумевающее выход на уже сформированные, внешние понятия.
И блуждание II - как творческое блуждание по становящимся, незавершенным,
формирующимся возможностям.
Чтобы пояснить этот тезис, можно использовать известную метафору Бергсона,
основанную на его высказывании, что "механизм нашего познания имеет природу
кинематографическую" [4, с.294].
Бергсон приводит пример изображения движущегося полка в кинематографе и
выстраивает аналогию между движением ленты в киноаппарате (как наиболее
простым движением, через которое кинематограф схватывает движение полка) и
механизмами схватывания движения нашим сознанием. Наше сознание схватывает
отпечатки проходящей реальности, являясь некоторым "внутренним
кинематографом". По Бергсону, такого рода представление движения
искусственно. Во-первых, потому, что оно трансцендентно по отношению к
движению. А во-вторых, потому, что само движение принципиально неразложимо
на составные части. Остановить "прекрасное мгновенье" нельзя. Остановка
убивает и мгновенье и красоту.
Гибсон, не ссылаясь на Бергсона, постоянно подчеркивает процессуальность
зрительного восприятия. Экспериментально показано, что зрительные
инварианты не образуются при неподвижном зрачке. Глаз, взгляд должен
постоянно совершать движения, перескоки, блуждания. Причем это блуждание не
есть вынужденное движение, вызванное внешними изменениями. Это необходимо
работающий внутри человека "моторчик", автомат.
Сходная ситуация, по-видимому, происходит и с практиками познания.
Распространяя метафору блуждания, можно сделать вывод о том, что наши
понятия, используемые нами в познании, должны постоянно поддерживаться
блужданиями, перескоками, припоминаниями. С одной стороны, эти перескоки,
припоминания являются характеристиками культуры, они различны в разных
культурах. С другой стороны, они не являются чисто внешними по отношению к
познающему. У познающего есть внутренний "моторчик" познавательных движений.
В качестве примера можно привести характерные для различных ситуаций
общения метафоры, идиомы, цитаты из книг и кинофильмов, анекдоты -
своеобразные штампы, в которые сваливается коммуникация после серии
перескоков и блужданий. Так же, как давно знакомые вещи в уютной и обжитой
квартире, эти штампы помогают нам держаться за наши понятия. В общении, как
правило, они занимают маргинальные позиции, служа своеобразной
"инкрустацией", довеском к понятиям. Однако, на мой взгляд, именно эти
"обрамления" создают синхронность, синергизм и как следствие - возможность
для понимания и общения. Без этого обрамления понятия были бы непонятны.
Блуждание по ним, припоминание их по поводу и без повода как бы
поддерживает общую коммуникативную реальность.
Возвращаясь к образу обезьянки за пишущей машинкой заметим, что фрактальное
блуждание I напоминает случай, когда правил становится так много, что
обезьянка становится как бы их заложницей - напечатав "А" она, следуя
правилу, должна напечатать "Б". Но внешнего образца по-прежнему нет -
обезьянка не перепечатывает текст. Текст сжат, зашифрован в правилах. Уже
потом, сличая вроде бы разные тексты, написанные по одним и тем же
правилам, можно сделать вывод об общих культурных ситуациях познания.
Например, штампы, употребляемые графоманами, несут некоторую культурную
информацию об архетипах, о пространстве блуждания I по понятиям. Один образ
устойчиво связывается с другим, образуя штамп: если "лайнер" - то
"серебристый", если "любовь", то обязательно "кровь". Визуальные образы,
звуки, цепляясь друг за друга, не выпускают за пределы понятий и
ассоциаций, сформированных культурой.
Открытие графоманом рифмы "ночь-прочь" и цепочек образов, известных еще
Ломоносову, имеет для графомана ценность. Хотя бы ценность личного,
персонального переживания непосредственной радости творчества, открытия,
познания. И эта радость педагогична. Она является познавательной и
образовательной практикой.
Но какова разница между графоманом и поэтом? То есть - можно ли различить
блуждание I и блуждание II? Можно ли разделить ситуации: познающий -
заложник языка (блуждание I) и познающий - творец языка (блуждание II)?
Ведь если мы зададим, к примеру, правило, согласно которому всякий, кто
использует рифму "ночь-прочь" является графоманом, то заведомо ошибемся,
эту рифму можно обыграть, поставить в неожиданный контекст, создав
интересное стихотворение.
Ситуация власти языка над познающим достаточно остро переживается
современной философией.
Наиболее ярко ее анализирует Мишель Фуко. Приведу цитату из главы VIII его
книги "Слова и вещи": "Выражая свои мысли словами, над которыми они не
властны, влагая их в словесные формы, исторические измерения которых от них
ускользают, люди полагают, что их речь им повинуется, не ведая о том, что
они сами подчиняются ее требованиям. Грамматические структуры языка
оказываются априорными предпосылками всего, что может быть высказано.
Истина дискурсии оказывается в плену у философии. Отсюда необходимость
возвыситься над мнениями, философиями, быть может, даже науками, чтобы
добраться до слов, которые сделали их возможными, и еще далее - до мысли,
чья первоначальная живость еще не скована сеткой грамматик. Этим и
объясняется столь заметное в XIX веке возобновление практики толкования
текстов. Это возобновление обусловлено тем, что язык вновь обрел загадочную
плотность, которая была ему свойственна во времена Ренессанса. Однако
теперь уже дело не в том, чтобы вновь отыскать скрытую в нем первоначальную
ветвь, но чтобы расшевелить слова, которыми мы говорим, выявить
грамматический склад наших мыслей, развеять миры, которые одушевляют наши
слова, вновь сделать звучным и слышимым то безмолвие, которое всякая речь
уносит с собой, когда она выражает себя. Первый том "Капитала" - это
толкование "стоимости", весь Ницше - это толкование нескольких греческих
слов, Фрейд - толкование тех безмолвных фраз, которые одновременно и
поддерживают, и подрывают наши очевидные дискурсы, наши фантазмы, наши сны,
наше тело. Филология как анализ всего того, что говорится в глубине речи,
стала современной формой критики. Там, где в конце XVIII века речь шла о
том, чтобы очертить границы познания, теперь стараются распутать синтаксис,
сломать все принудительные способы выражения, вновь обратить слова к тому,
что говорится сквозь них и вопреки им. Пожалуй, бог теперь находится не
столько по ту сторону нашего знания, сколько по сю сторону наших фраз; и
если западный человек неразлучен с ним, то это не из-за неодолимого
стремления выйти за рамки наличного опыта, но из-за того, что сам язык
постоянно пробуждает его под сенью своих законов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65