Молодой
велосипедист, налетевший на ящик в первой серии, остается невредим. Но когда
стрелки часов возвращаются в начальное положение, он снова лежит раненый в
фургончике, везущем его в больницу. Будто часы знают, как исподтишка подстроить
аварию, то есть временное осуществление события, а не само Событие как таковое
-- то есть не результат, не рану как вечную истину... То же самое происходит и
во второй части Сильвии и Бруно (глава 2). Здесь мы находим эпизод, который,
хотя и с небольшими отличиями, воспроизводит сцену из первой части (смена
местоположения старичка, задаваемая "кошельком". Последний и выступает в роли
странного объекта, не совпадающего с самим собой, поскольку
67
ЛОГИКА СМЫСЛА
героиня вынуждена бежать с фантастической скоростью, чтобы вернуть кошелек
старичку).
Во-вторых, в произведениях Кэррола мы находим две серии событий, где крупные и
при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же,
по крайней мере, звуками и звукоподражаниями. Таков закон зеркала. Вот как
описывает его Кэррол:
"...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным.., но
все остальное было настолько иным, насколько возможно". Серии сна-реальности в
Сильвии и Бруно построены по этому закону расхождения -- удвоения персонажей
одной серии в другой и их переудвоения в каждой серии. В предисловии ко второй
части Кэррол дает подробную таблицу состояний -- как человеческих, так и
сказочных, -- обеспечивающих соответствие пар серий в каждом фрагменте книги.
Переход от одной серии к другой, коммуникация между сериями "обеспечиваются, как
правило, либо посредством предложения, начинающегося в одной серии и
заканчивающегося в другой, либо благодаря звукоподражанию, то есть звуку,
присутствующему в обеих сериях. (Не понятно, почему у лучших комментаторов
Кэррола -- прежде всего французских -- так много оговорок и пустяковой критики в
адрес Сильвии и Бруно -- шедевра, в котором по сравнению с Алисой и Зазеркальем
появляется целый ряд совершенно новых техник).
В-третьих, мы находим две серии предложений (или, точнее, одну серию предложений
и одну серию "поглощений", или: одну серию чистых выражений и одну серию
обозначений). Эти серии характеризуются большой несоразмерностью и регулируются
эзотерическими словами. Но прежде всего надо усвоить, что эзотерические слова
Кэррола относятся к совершенно разным типам. Первый тип образован
взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих
друг за другом. Например в Сильвии и Бруно (глава 1) слово "вашство"
["y'reince"] заменяет словосочетание Ваше королевское Высочество ["Your royal
Highness"]. Цель такого сокращения в выделении глобального смысла всего
предложения с тем, чтобы именовать последнее одним-единственным слогом --
"Непроизносимым Мо-
68
ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ СЛОВА
нослогом", как говорит Кэррол. Мы уже встречали подобные приемы у Рабле и
Свифта: например, слоговое удлинение за счет согласных или просто изъятие
[гласного] звука, когда сохраняются только согласные (как если бы последние были
пригодны именно для того, чтобы выражать смысл, а гласные служили бы лишь
элементами обозначения)1. Во всяком случае, эзотерические слова первого типа
создают связность, некий синтез последовательности, налагаемый на отдельные
серии.
Однако эзотерические слова, характерные для самого Кэррола, относятся к
совершенно иному типу. Они относятся к синтезам сосуществования и нацелены на
то, чтобы обеспечить конъюнкцию двух серий разнородных предложений или измерений
предложения. (В общем-то, это одно и то же, так как всегда можно составить
предложения одной серии так, что они будут воплощать одно измерение). Мы видели,
что лучшим примером такого случая является слово Снарк: оно циркулирует в двух
сериях оральности: поглощении и семиологичности, или в двух измерениях:
денотативном и выразительном. Сильвия и Бруно дает и другие примеры: Флисс, плод
без вкуса, он же Аззигумский Пудинг. Такое множество имен легко объяснить: ни
одно из них не является циркулирующим словом как таковым; скорее, это имена,
только обозначающие данное слово ("как слово называется"). У циркулирующего
слова как такового иная природа: в принципе, это пустое место, пустая полка,
пустое слово. Сам Кэррол иногда советовал застенчивым людям оставлять в письмах
некоторые слова пустыми. Следовательно, подобное слово "называется" именами,
указывающими на исчезновение и смещение: Снарк невидим, Флисс -- почти
звукоподражание для чего-то исчезающего. Или иначе, такое слово наделяется
совершенно неопределимыми именами: aliquid, это, то, вещица, уловка или "этот,
... как его бишь" (например, это в Мышиной истории или вещица в лавке Овцы).
Наконец, такое слово вообще не имеет имени; точнее, его называет рефрен песни,
проходящий через все ее куплеты и вынуждающий
__________
1 По поводу этих приемов см. классификацию Эмиля Пона в Quevres Свифта (Paris,
Pleiade, 1965 -- рр.9-12).
69
ЛОГИКА СМЫСЛА
их коммуницировать. Или, как в песне Садовника, слово именуется заключительной
фразой каждого куплета, которая и осуществляет коммуникацию между двумя типами
предпосылок.
В-четвертых, мы находим крайне разветвленные серии, регулируемые
словами-бумажниками и, если необходимо, задаваемые с помощью эзотерических слов
предыдущего типа. Фактически, такие слова-бумажники сами выступают как
эзотерические слова особого типа. Прежде всего они определяются тем, что
сокращают не-. сколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов ("злопасный"
= злой + опасный). Проблема, однако, заключается в том, чтобы знать, когда
слова-бумажники необходимы. Ведь слово-бумажник всегда можно подобрать, а при
желании за таковое можно принять почти любое эзотерическое слово. На деле же,
употребление слова-бумажника оправдано только тогда, когда оно выполняет
специфическую функцию эзотерического слова, которое оно, как считается,
обозначает. Так, например, эзотерическое слово с простой функцией сокращения
[слов] внутри единичной серии (вашство) словом-бумажником не является. Другим
примером может служить знаменитый Бармаглот, где множество слов, описывающих
фантастическую зоологию, вовсе не обязательно принимать за слова-бумажники:
например, toves [шарьки] (хорьки-ящерицы-штопоры), mimsy [мюмзики]
(хрупкие-маленькие), raths [зелюки] (зеленые свиньи)" и глагол outgribe
[пырялись] (прыгать-нырять-вертеться2. И последний пример: следует отметить, что
эзоте-
____________________________________________
* В русском переводе, которому мы следуем, это слово-бумажник звучит как
"зеленые индюки", но ради дальнейшей связности текста мы переводим его как
"зеленые свиньи", хотя это несколько расходится с версией Бармаглота,
предложенной Орловской и Димуровой. -- Примечание переводчика.
2 И Анри Парисо, и Жак Бруни предложили отличный (французский) перевод
Jubberwocky. Перевод Парисо приводится в его книге Льюис Кэррол. Перевод Бруни
вместе с комментариями слов из стихотворения можно найти в Cahiers du Sud, 1948,
nЇ 287. Оба автора приводят также версии этого стихотворения на разных языках.
Мы используем термины, которые иногда заимствуются у Парисо, иногда у Бруни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207
велосипедист, налетевший на ящик в первой серии, остается невредим. Но когда
стрелки часов возвращаются в начальное положение, он снова лежит раненый в
фургончике, везущем его в больницу. Будто часы знают, как исподтишка подстроить
аварию, то есть временное осуществление события, а не само Событие как таковое
-- то есть не результат, не рану как вечную истину... То же самое происходит и
во второй части Сильвии и Бруно (глава 2). Здесь мы находим эпизод, который,
хотя и с небольшими отличиями, воспроизводит сцену из первой части (смена
местоположения старичка, задаваемая "кошельком". Последний и выступает в роли
странного объекта, не совпадающего с самим собой, поскольку
67
ЛОГИКА СМЫСЛА
героиня вынуждена бежать с фантастической скоростью, чтобы вернуть кошелек
старичку).
Во-вторых, в произведениях Кэррола мы находим две серии событий, где крупные и
при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же,
по крайней мере, звуками и звукоподражаниями. Таков закон зеркала. Вот как
описывает его Кэррол:
"...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было совсем неинтересным.., но
все остальное было настолько иным, насколько возможно". Серии сна-реальности в
Сильвии и Бруно построены по этому закону расхождения -- удвоения персонажей
одной серии в другой и их переудвоения в каждой серии. В предисловии ко второй
части Кэррол дает подробную таблицу состояний -- как человеческих, так и
сказочных, -- обеспечивающих соответствие пар серий в каждом фрагменте книги.
Переход от одной серии к другой, коммуникация между сериями "обеспечиваются, как
правило, либо посредством предложения, начинающегося в одной серии и
заканчивающегося в другой, либо благодаря звукоподражанию, то есть звуку,
присутствующему в обеих сериях. (Не понятно, почему у лучших комментаторов
Кэррола -- прежде всего французских -- так много оговорок и пустяковой критики в
адрес Сильвии и Бруно -- шедевра, в котором по сравнению с Алисой и Зазеркальем
появляется целый ряд совершенно новых техник).
В-третьих, мы находим две серии предложений (или, точнее, одну серию предложений
и одну серию "поглощений", или: одну серию чистых выражений и одну серию
обозначений). Эти серии характеризуются большой несоразмерностью и регулируются
эзотерическими словами. Но прежде всего надо усвоить, что эзотерические слова
Кэррола относятся к совершенно разным типам. Первый тип образован
взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих
друг за другом. Например в Сильвии и Бруно (глава 1) слово "вашство"
["y'reince"] заменяет словосочетание Ваше королевское Высочество ["Your royal
Highness"]. Цель такого сокращения в выделении глобального смысла всего
предложения с тем, чтобы именовать последнее одним-единственным слогом --
"Непроизносимым Мо-
68
ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ СЛОВА
нослогом", как говорит Кэррол. Мы уже встречали подобные приемы у Рабле и
Свифта: например, слоговое удлинение за счет согласных или просто изъятие
[гласного] звука, когда сохраняются только согласные (как если бы последние были
пригодны именно для того, чтобы выражать смысл, а гласные служили бы лишь
элементами обозначения)1. Во всяком случае, эзотерические слова первого типа
создают связность, некий синтез последовательности, налагаемый на отдельные
серии.
Однако эзотерические слова, характерные для самого Кэррола, относятся к
совершенно иному типу. Они относятся к синтезам сосуществования и нацелены на
то, чтобы обеспечить конъюнкцию двух серий разнородных предложений или измерений
предложения. (В общем-то, это одно и то же, так как всегда можно составить
предложения одной серии так, что они будут воплощать одно измерение). Мы видели,
что лучшим примером такого случая является слово Снарк: оно циркулирует в двух
сериях оральности: поглощении и семиологичности, или в двух измерениях:
денотативном и выразительном. Сильвия и Бруно дает и другие примеры: Флисс, плод
без вкуса, он же Аззигумский Пудинг. Такое множество имен легко объяснить: ни
одно из них не является циркулирующим словом как таковым; скорее, это имена,
только обозначающие данное слово ("как слово называется"). У циркулирующего
слова как такового иная природа: в принципе, это пустое место, пустая полка,
пустое слово. Сам Кэррол иногда советовал застенчивым людям оставлять в письмах
некоторые слова пустыми. Следовательно, подобное слово "называется" именами,
указывающими на исчезновение и смещение: Снарк невидим, Флисс -- почти
звукоподражание для чего-то исчезающего. Или иначе, такое слово наделяется
совершенно неопределимыми именами: aliquid, это, то, вещица, уловка или "этот,
... как его бишь" (например, это в Мышиной истории или вещица в лавке Овцы).
Наконец, такое слово вообще не имеет имени; точнее, его называет рефрен песни,
проходящий через все ее куплеты и вынуждающий
__________
1 По поводу этих приемов см. классификацию Эмиля Пона в Quevres Свифта (Paris,
Pleiade, 1965 -- рр.9-12).
69
ЛОГИКА СМЫСЛА
их коммуницировать. Или, как в песне Садовника, слово именуется заключительной
фразой каждого куплета, которая и осуществляет коммуникацию между двумя типами
предпосылок.
В-четвертых, мы находим крайне разветвленные серии, регулируемые
словами-бумажниками и, если необходимо, задаваемые с помощью эзотерических слов
предыдущего типа. Фактически, такие слова-бумажники сами выступают как
эзотерические слова особого типа. Прежде всего они определяются тем, что
сокращают не-. сколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов ("злопасный"
= злой + опасный). Проблема, однако, заключается в том, чтобы знать, когда
слова-бумажники необходимы. Ведь слово-бумажник всегда можно подобрать, а при
желании за таковое можно принять почти любое эзотерическое слово. На деле же,
употребление слова-бумажника оправдано только тогда, когда оно выполняет
специфическую функцию эзотерического слова, которое оно, как считается,
обозначает. Так, например, эзотерическое слово с простой функцией сокращения
[слов] внутри единичной серии (вашство) словом-бумажником не является. Другим
примером может служить знаменитый Бармаглот, где множество слов, описывающих
фантастическую зоологию, вовсе не обязательно принимать за слова-бумажники:
например, toves [шарьки] (хорьки-ящерицы-штопоры), mimsy [мюмзики]
(хрупкие-маленькие), raths [зелюки] (зеленые свиньи)" и глагол outgribe
[пырялись] (прыгать-нырять-вертеться2. И последний пример: следует отметить, что
эзоте-
____________________________________________
* В русском переводе, которому мы следуем, это слово-бумажник звучит как
"зеленые индюки", но ради дальнейшей связности текста мы переводим его как
"зеленые свиньи", хотя это несколько расходится с версией Бармаглота,
предложенной Орловской и Димуровой. -- Примечание переводчика.
2 И Анри Парисо, и Жак Бруни предложили отличный (французский) перевод
Jubberwocky. Перевод Парисо приводится в его книге Льюис Кэррол. Перевод Бруни
вместе с комментариями слов из стихотворения можно найти в Cahiers du Sud, 1948,
nЇ 287. Оба автора приводят также версии этого стихотворения на разных языках.
Мы используем термины, которые иногда заимствуются у Парисо, иногда у Бруни.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207